Мы никогда не говорим «мужское искусство» — это то, что по умолчанию. Разговоры же о концепции некого «женского искусства» ведутся с конца XIX века.
«Женское искусство» может характеризоваться в ключе эссенциализации (эссенциализм — теоретическая и философская установка, характеризующаяся приписыванием некоторой сущности неизменного набора качеств и свойств — прим. «Ленты.ру»), якобы женщины по своей природе создают искусство, критически отличающееся от искусства, которое создают мужчины.
Критик Леон Лагранж писал: «Пусть мужчины занимаются великими архитектурными проектами, монументальной скульптурой и самыми благородными формами живописи, а также теми видами графики, которые требуют возвышенного и идеального понимания искусства. Словом, пусть мужчины занимаются всем тем, что может быть названо великим искусством, а женщины пусть занимаются теми видами искусства, которые они ВСЕГДА ПРЕДПОЧИТАЛИ: пастелью, портретами и миниатюрами, или же пусть пишут цветы — эти чудеса изящества и свежести, которые могут тягаться с изяществом самих женщин».
Еще один яркий пример угнетения женщин в сфере живописи — цитата из Джеймса Лейвера, написавшего: «Некоторые женщины стремились подражать Франсу Халсу, однако энергичные мазки мастера лежали за пределами их возможностей. Стоит лишь взглянуть на произведение художницы вроде Джудит (на самом деле Юдит — прим. «Ленты.ру») Лейстер, чтобы обнаружить слабость женской руки». Иллюстрация для сравнения: Франк Халс «Веселый собутыльник» и «женская рука» Юдит Лейстер «Автопортрет» (1630).
Традиционно все, что делали женщины, было принято называть ремеслом, тогда как работы мужчин — произведениями искусства. Этой проблеме посвящена глава в книге Гризельды Поллок и Розики Паркер: «Старые мастерки: искусство, женщины и идеология».
Напомним: начиная с эпохи Возрождения высшими видами искусства считались скульптура и некоторые виды живописи, остальные же формы искусства приобретали статус декоративно-прикладных и подвергались дискриминации. Например, вышивкой еще в Средневековье занимались монахи и монахини, но уже в XVIII веке вышивающая женщина была гарантом статуса своего мужа. Если у женщин хватало времени вышивать, значит, супруг хорошо обеспечивал ее существование. При этом вышивание все меньше считалось трудом и все больше обязательным увлечением привилегированных дам.
Грисельда Поллок и Розика Паркер описали феномен того, как обесценивалась любая сфера искусства, активное участие в которой принимали женщины, рассказав об этапах развития цветочной живописи. Цветочный натюрморт начинался как серьезный жанр с символическим подтекстом, связанным с моралью и смертью. В середине XVIII века мужчины и женщины работали в этом жанре наравне. Длилось равенство недолго, уже к концу столетия начало бытовать мнение, что изображение цветов требует не духовного гения, а только усидчивости и навыков.
Достаточно привести несколько примеров, чтобы понять, каково было вдохновлять великого художника, быть его опорой и поддержкой.
Мариетта Робусти (1560-1590) — дочь Якоба Робусти, больше известного как Тинторетто, помогала отцу в его мастерской и настолько преуспела в рисовании, что даже сегодня не все критики в состоянии отличить ее работы от работ Тинторетто. Мариетта была выдана замуж и умерла в родах в 30 лет.
Констанция Майер (1774-1821) обучалась живописи в парижской художественной школе для молодых женщин в Лувре под руководством Иосифа-Бенуа Савье, Жан-Батиста Греза и Пьера Поля Прюдона, с которым впоследствии связала свою жизнь. Она воспитывала его детей от первого брака и работала вместе с ним. Их художественный стиль стал так близок, что исследователи до сих пор с трудом различают их работы. Закончилась эта история тем, что Прюдон отказался жениться на Констанции. В возрасте 46 лет она почувствовала себя старой, никому не нужной женщиной и совершила суицид.
Элизабет Сиддал (1829-1862) была музой художников-прерафаэлитов и любовницей Данте Габриэля Россетти. Во время позирования Джону Эверетту Милле в холодной ванной для картины «Офелия» девушка серьезно заболела. Врач прописал ей лекарство на основе морфия. Она принимала его, будучи в тяжелой депрессии, вызванной неверностью Россетти. После рождения мертвого ребенка ее состояние ухудшилось. До сих пор неизвестно, совершила ли она самоубийство или умерла от передозировки лекарства. Ей было 33 года.
У женщин в принципе было меньше возможностей стать художницами. Начнем с эпохи Возрождения, когда искусство все еще воспринималось как ремесло и создавалось в неких закрытых гильдиях. Даже если девушка родилась в семье художника, заниматься живописью у нее практически не было времени, в ее обязанности входила работа по дому и уход за детьми.
В эпоху Просвещения женщин стали принимать в некоторые учебные заведения, но с оговорками. Например, женщина не могла появиться в натурном классе, так как ей было запрещено рисовать обнаженную натуру — как мужскую, так и женскую. Это критически важный момент в становлении карьеры художника, потому что с конца XVI века начала формироваться строгая иерархия жанров.
Больше всего ценились религиозная, мифологическая и историческая живопись. Часто на таких полотнах присутствовали обнаженные персонажи. Женщинам негде было тренировать навыки изображения человеческого тела, поэтому им оставались малые жанры, которые к концу XVIII века принято было называть низшими: портрет, пейзаж, натюрморт.
Например, на картине Иоганна Цоффани «Портрет членов королевской академии в натурном классе» 1772 года женщины изображены только на стене в виде портретов.
Оксана Киташова: «История искусства как история женского угнетения» Как художники становились «великими»?
История европейского искусства в привычном для нас понимании начинается с Джорджо Вазари и его труда: «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», в который входят биографии более ста художников, из которых всего лишь тринадцать — женщины. Эта работа стала отправным пунктом для дальнейшего развития истории искусств.
Одной из первых, кто критически взглянул на традицию истории искусства, стала Вирджиния Вулф, написавшая в 1929 году эссе «Своя комната», где подняла вопрос о том, почему в литературе так мало женщин среди поэтов и писателей.
«Я спрашиваю, почему в елизаветинскую эпоху не было женщин-поэтов, а сама толком ничего не знаю об их воспитании, образе жизни: учили ли их писать, был ли у них свой угол в общей комнате, у многих ли к двадцати годам были дети — короче, чем они занимались целый день? Денег у них точно не было; по словам профессора Тревельяна, их выдавали замуж против воли прямо из детской — вероятно, лет с пятнадцати. Уже поэтому было бы странно, если б одна из них писала как Шекспир».
Следующий важный шаг был сделан в 1971-1972 годах. Американская исследовательница Линда Нохлин опубликовала работу, в заглавие которой вынесла вопрос: «Почему не было великих женщин-художниц?»
Сперва Нохлин обозначила, что соблазн броситься в анналы истории и показать, что были и скульпторши, и художницы — огромен, но гораздо важнее задать вопросы к самому вопросу, потому что убеждения, на которых он основан, должны быть пересмотрены.
Например, Нохлин раскритиковала феномен «великого художника» как таковой. Возможность называть того или иного художника великим — способ для искусствоведа обеспечивать себе заработок, потому что им нужно о ком-то писать монографии, устраивать выставки.
«Она почувствовала себя никому не нужной» Почему в искусстве так мало великих женщин? Виноваты мужчины
Кадр: фильм «Артемизия» «История искусства представляет собой историю мужчин, глядящих на женщин, историю опредмечивания женских тел, которым придаются экзотические свойства в гробницах произведений искусства», — эта цитата из исследовательницы истории искусств Риты Фэлкси открыла дискуссию о феминистских стратегиях в искусстве и эстетике. Выпускницы МГУ организовали третью встречу, посвященную проблемам феминизма, и попытались ответить на вопрос, почему в истории искусства сохранилось так мало женских имен. «Лента.ру» публикует выдержки из лекции.
